“罗生门”讲什么的呢？
《罗生门》本身是一个来自佛教禅经里面的故事。讲的是在一个战争年代，一个农民破产了，只好拿起刀来，决心作强盗。但是他力弱胆小，并且总是有些有愧于心。一天，他到一个刚刚发生了一场大战役的城墙上去，那里到处都是死*，他想找到一些财物。结果他竟然发现有一个老妇人衣衫斓缕正在从一个年轻女子的死*头上拔头发。他冲上去说你这个没人性的，竟然对死*也不放过。老太婆说她只是想用这些头发做个头套卖钱谋生罢了。“而且，你以为她生前是个善人吗？她可是把蛇晒干了当成鳝鱼来卖。”“我这么做完全是为了生存啊！”。于是，强盗大悟了，既然是为了生存，还有什么不可以的？于是，他就抢了老太婆的衣服走了。===============================================《罗生门》（芥川龙之芥）原来的出典是在平安朝的故事集《今昔物语》里。《今昔物语》 日本平安朝末期的民间传说故事集，以前称《宇治大纳言物语》，相传编者为源隆国，共三十一卷。包括故事一千余则，分为“佛法、世俗、恶行、杂事”等部，以富于教训意味的佛教评话为多。===========================================1、在芥川龙之芥的原著小说里，罗生门作为一个标志性建筑，代表“人间地狱”。原来的京都（KYOTO）里面有这么一道真正的门，据说是魔鬼消失之门。毁于战*。?ArticleID=44916上面有今昔物语的详细介绍。3、今昔物语应该是一本“佛教说话集”，佛教确实起源于印度，再经由中国传到日本，但是这个和“今昔物语”里面罗生门的典故应该没有矛盾，因为“罗生门”这个词语，可以起源于日本，再作为佛教用词流传到亚洲各国。这也可以看做文化的一种生存发展方式。中国也有很多并非起源于印度的佛教典故啊。我又想了一下，也有可能，是传说误把今昔物语讹为佛经，其实它只是个佛教（或者鬼神，因为里面日本篇里也有提到阴阳师这样的人物）故事集锦。4、至于“罗生门”的典故是否是教人作恶，我想可以从两个方面去思考。一是，在民不聊生的社会形势下，对于“恶”的不同解释；二是，这只是一个关于“名词”的解释，而不是佛教奥义。===============================================「罗生门」本来在日文汉字写成「罗城门」，原始意义是指设在「罗城（即城的外郭）」的门，即「京城门」之意。据《续日本纪》在天平十九年六月己未「於罗城门雩（在罗城间行祈雨式）」。又，《令义解》〈官卫．开闭门〉条谓：「京城门者，谓「罗城门」也。晓鼓声动则开；夜鼓声绝则闭」。主要是指公元七世纪中后叶日本皇都所在平城京及平安京的都城的正门而言。如附图一所见，「罗生门」与皇宫正门的「朱雀门」遥遥相对，贯通两门间的，即是整个京城纵轴干道的朱雀大路。由於出此大门，即是荒郊野外。在公元九世纪日本皇家衰败，内战频仍的岁月里，罗城门失於理修，颓败之后，立刻显得荒凉阴森。许多无名死*，也被拖到城楼丢弃。年积月久，在人们心中产生了阴森**、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物语》记载许多类似的鬼谈故事。在日文里「城」与「生」两汉字音读相近，而字形上「生」比「城」简省易写多了，因此，「罗城门」便逐渐被写成「罗生门」。因此《谣曲》〈「罗生门」〉条里就看到了「罗生门」取代「罗城门」的写法：「九条（通）之「罗生门」正是鬼神所居者」。这个是在台湾网站上找到的答案。===========================================普遍的通过电影的说法，罗生门是“各说各话难解的谜题”的意思。当然，答案有很多种，楼主还有其他有兴趣的人可以见仁见智，在下也只是一面之辞，未经考证，仅供参考。当遇到一些事情的时候，双方各执一词，都会各自站在自己的立场上去叙述事实，这时候就使得真相扑朔迷离了，这个情况就是罗生门！现在的罗生门大多数是指人为了各自的利益，去捏造谎言，让人无法了解事实的真相！日本大映公司1950年出品，黑白片，片长90分钟根据芥川龙之介短篇小说《莜竹丛中》改编编 剧：桥本忍 黑泽明 一导 演：黑泽明摄 影：宫川一夫主 演： 三船敏郎（饰强盗多襄丸）雅森之（饰武士金泽武弘）京真知子（饰真砂）本片于1951年在威尼斯国际电影节获得“金狮奖”，美国影艺学院佳外语片奖。在风雨交加的罗生门下，卖柴人和行脚僧向打杂的转述着一桩隐晦的罪行以及案发后的一场审问：武士和他的新娘骑乘穿过森林时，遭到强盗多襄丸的袭击，冲突的结果是武士丧命，他的妻子被奸污。审问中强盗说词是，武士之妻已经被他的男性魅力所征服，是她坚持两个男人中必须有一个为她而死，自己是在一场男人间的公平决斗中*死武士的。武士的妻子真砂的证词却是，强盗制伏了她的丈夫，之后在他面前奸污了她，强盗离去后她把自己的短刀递给丈夫，请求丈夫*死她；而这时自己忽然晕厥，无法解释丈夫的死亡。女巫作为灵媒提供的死去的武士的说法是：在被**之后，妻子竞答应随强盗私奔，还要求强盗*死武士，强盗震惊于女人的蛇蝎心肠，愤怒地踢倒真砂，并问武士如何处置这个女人；真砂逃走了，强盗为武士松了绑，把他独自留在树林里，而武士则因为这种种耻辱自*了，临死前有人取走了插在他胸前的短刀。卖柴人向行脚僧和打杂的承认自己是案发现场的目击者，在他的描述中，强盗奸污真砂后要真砂做自己的妻子，真砂则要求两人决斗，二人觉得不值得为这样的女人搏命，真砂便以激烈言辞**二人，终于二人厮*在了一处，而武士死在了刀下。而打杂的则认为卖柴人为了掩盖短刀的不明去向而编造了某些情节。《罗生门》在1951年威尼斯国际电影节的获奖或许可以看做是西方“发现”日本电影甚或“东方电影”的开始。但是，一贯自我中心的欧美电影界从黑泽明令人目眩的电影技巧中误读了他东方式的人文传统。对于他们来说，这种完全异己的认知和表意方式正巧可以作为战后“东方主义”的视觉标识，用来在“电影艺术”的领域中延续现代主义运动向东方援引哲学命题和表达灵感的冲动。芥川龙之介是日本现代文学的**，他的小说寓言化地征用了日本叙事艺术中的“推理”与“解迷”传统。黑泽明从芥川的两部短篇《罗生门》和《筱竹丛中》分别找到了叙事框架和情节原型，进而在电影中微妙地构成了自己的思想主题。黑泽明在其自传申明确地阐述了《罗生门》的寓言性：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以说，即使人死了，他也不放弃虚饰——（它在）描绘人与生俱来的罪孽，人难以更改的本性——焦点集中在人心之不可理解。” 在影片中，三个当事人和一个目击者关于该**的叙述（或转述），都有自我掩饰和美化的倾向。后观众没有任何办法判断事情的真相。事实上，即使《罗生门》仅仅是关于这种E·弗洛姆称为“文饰性描述本能”的叙事化再现，也足以让西方世界为之震惊。作为一种具有代表性的意见，梭罗门在《电影的观念》中注意到黑泽明用完美的电影技巧整合了破碎而复杂的情节织体，在涉及《罗生门》的寓言性时，他认为强盗、妻子和武士的叙述代表了人们为美化“自我”的形象而编造的谎言（“文饰性描述”的实质是人在潜意识中 把自己的行为“合理化”了），这时人们甚至不惜分裂自己固有的社会身份和道德立场，借助于抬高敌人、贬损亲人以及主动承担罪行来使自己的行为显得合乎某种体面的准则——“如果这些人一面撒谎，一面又急于承认自己应对金泽之死负责，那么他们实际干的事必然比他们所承认的暴力行为更为恶劣。卖柴的向我们揭露了这些人的本性，而没有涉及他本人的性善或性恶——卖柴的目睹这三个人原形毕露和交互攻击，因而对整个人类产生怀疑。”但是，他仍然认为黑泽明在《罗生门》中维持了表象（谎言）与客观事实相分离的二元性认识论：梭罗门根据影片中不同段落视听语言特质的不同，判断卖柴人叙述了**的“真实”情况，而且认为他一直反感于其他三人的供诉，是因为他认识到人性的堕落而极为沮丧，而非因为暴力**与一己之身的关联。影片同时也涉及了“认识”与“表述”对个人心理和行为的影响。所以黑泽明在影片结尾处安排了卖柴人收养罗生门下的弃婴和打杂的可卑的偷窃，以此阐明卖柴人从“描述”到“行动”的心理治疗动机，以及罗生门下对罪行的描述在“恶”的意义上影响了打杂的。《罗生门》在“伦理”与“认识”两个层面上相互关涉所呈现的东方的文化学意义是很难被西方学者理解的。作为现代叙事的典范，《罗生门》经常与《公民凯恩》并提（请参阅本书《公民凯恩》一节）。两部影片均是通过多人的讲述作为情节的织体。但《罗生门》并未像《公民凯恩》一样，为叙事组织时序和情节逻辑，而且也并非渐近真相；它是以上次叙事涂抹、消解另一次叙事的意义和影响，这些叙事本文之间无所谓先后、真假，也可以往复地不断进行（黑泽明只是做了其中的六次示范和试验），从而形成了一个多层覆盖的、“过荷”的“历史本文”。既然没有正本和副本的区分，其意义也就不是确定的。这就是人类的历史过程和历史表述，黑泽明在他的多部影片中（如《蛛网宫堡》、《影子武士》）表达过相关主题。这种形式的意味着，《罗生门》较之《公民凯恩》更有抽象、更复杂的现代性，也更具有现代主义的“革命”的叙事乌托邦色彩。但是，这种色彩的突显是源自前述的东方人文传统。而黑泽明被西方所理解的前提是现代主义运动对东方哲学精神的调用。于此，东西方电影才可能达成文化语义上的平等对话和风格互动。现代主义的另一个特征是对传统的**。即使是保守的估计，《罗生门》也在电影语言上**了日本电影的主要类型传统——时代剧。这种类型是以古装、战*为背景，以两个男性武士（或浪人）和一个女人的情感、责任冲突为情节主题；类型规则是责任战胜情感，两个男人要么不带情欲色彩地为着尊敬女人，要么三人中死去一个，以保持友谊和爱情的完整。这些类型特征都有效地参与了《罗生门》的视觉和情节创造，但是在其中所有的元素都已经被反讽地征用，甚至武士本应神勇潇洒的“格斗”都因为怯懦笨拙而显得特别可笑。在四个人所重复的故事中，每一次都让观众离“时代剧”的心理成规更远，而当影片结束时，类型的运作效能已经完全被现代叙事的多重涉指所取消了。《罗生门》的外部视听结构也是众多研究者注目的问题。宫川一夫的快速流畅的移动摄影配合了叙事的心理动因的，呈现出运动镜头少有的内省性质，为世界电影提供了典范。音乐和环境音效则主动地参与影片寓意的创造。而太阳、暴雨和残破的罗生门等视觉意象也为影片塑造出意念化的心理环境。如此之多的原创因素和现代观念并未把影片引向晦涩不明的极端，这种惊人的控制与调和又是电影史上的伟大奇迹。《罗生门》往往可以使人们明确：一部艺术杰作的诞生不仅需要调用各种物质的与心理的手段，而且，还必须在不同文化传统和心理预期之间引发复调式的回应与衍射，这或许就是《罗生门》作为世界性的伟大作品的意义所在。还原真相的故事.结果是没有结果......强势选择结果,虽然不确定是真相,但是强势讲几个人在罗生门下避雨，然后就一起强盗*武士的案子各自发表自己的说法。
“罗生门”讲什么的呢？
《罗生门》本身是一个来自佛教禅经里面的故事。讲的是在一个战争年代，一个农民破产了，只好拿起刀来，决心作强盗。但是他力弱胆小，并且总是有些有愧于心。一天，他到一个刚刚发生了一场大战役的城墙上去，那里到处都是死*，他想找到一些财物。结果他竟然发现有一个老妇人衣衫斓缕正在从一个年轻女子的死*头上拔头发。他冲上去说你这个没人性的，竟然对死*也不放过。老太婆说她只是想用这些头发做个头套卖钱谋生罢了。“而且，你以为她生前是个善人吗？她可是把蛇晒干了当成鳝鱼来卖。”“我这么做完全是为了生存啊！”。于是，强盗大悟了，既然是为了生存，还有什么不可以的？于是，他就抢了老太婆的衣服走了。===============================================《罗生门》（芥川龙之芥）原来的出典是在平安朝的故事集《今昔物语》里。《今昔物语》 日本平安朝末期的民间传说故事集，以前称《宇治大纳言物语》，相传编者为源隆国，共三十一卷。包括故事一千余则，分为“佛法、世俗、恶行、杂事”等部，以富于教训意味的佛教评话为多。===========================================1、在芥川龙之芥的原著小说里，罗生门作为一个标志性建筑，代表“人间地狱”。原来的京都（KYOTO）里面有这么一道真正的门，据说是魔鬼消失之门。毁于战*。?ArticleID=44916上面有今昔物语的详细介绍。3、今昔物语应该是一本“佛教说话集”，佛教确实起源于印度，再经由中国传到日本，但是这个和“今昔物语”里面罗生门的典故应该没有矛盾，因为“罗生门”这个词语，可以起源于日本，再作为佛教用词流传到亚洲各国。这也可以看做文化的一种生存发展方式。中国也有很多并非起源于印度的佛教典故啊。我又想了一下，也有可能，是传说误把今昔物语讹为佛经，其实它只是个佛教（或者鬼神，因为里面日本篇里也有提到阴阳师这样的人物）故事集锦。4、至于“罗生门”的典故是否是教人作恶，我想可以从两个方面去思考。一是，在民不聊生的社会形势下，对于“恶”的不同解释；二是，这只是一个关于“名词”的解释，而不是佛教奥义。===============================================「罗生门」本来在日文汉字写成「罗城门」，原始意义是指设在「罗城（即城的外郭）」的门，即「京城门」之意。据《续日本纪》在天平十九年六月己未「於罗城门雩（在罗城间行祈雨式）」。又，《令义解》〈官卫．开闭门〉条谓：「京城门者，谓「罗城门」也。晓鼓声动则开；夜鼓声绝则闭」。主要是指公元七世纪中后叶日本皇都所在平城京及平安京的都城的正门而言。如附图一所见，「罗生门」与皇宫正门的「朱雀门」遥遥相对，贯通两门间的，即是整个京城纵轴干道的朱雀大路。由於出此大门，即是荒郊野外。在公元九世纪日本皇家衰败，内战频仍的岁月里，罗城门失於理修，颓败之后，立刻显得荒凉阴森。许多无名死*，也被拖到城楼丢弃。年积月久，在人们心中产生了阴森**、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物语》记载许多类似的鬼谈故事。在日文里「城」与「生」两汉字音读相近，而字形上「生」比「城」简省易写多了，因此，「罗城门」便逐渐被写成「罗生门」。因此《谣曲》〈「罗生门」〉条里就看到了「罗生门」取代「罗城门」的写法：「九条（通）之「罗生门」正是鬼神所居者」。这个是在台湾网站上找到的答案。===========================================普遍的通过电影的说法，罗生门是“各说各话难解的谜题”的意思。当然，答案有很多种，楼主还有其他有兴趣的人可以见仁见智，在下也只是一面之辞，未经考证，仅供参考。当遇到一些事情的时候，双方各执一词，都会各自站在自己的立场上去叙述事实，这时候就使得真相扑朔迷离了，这个情况就是罗生门！现在的罗生门大多数是指人为了各自的利益，去捏造谎言，让人无法了解事实的真相！日本大映公司1950年出品，黑白片，片长90分钟根据芥川龙之介短篇小说《莜竹丛中》改编编 剧：桥本忍 黑泽明 一导 演：黑泽明摄 影：宫川一夫主 演： 三船敏郎（饰强盗多襄丸）雅森之（饰武士金泽武弘）京真知子（饰真砂）本片于1951年在威尼斯国际电影节获得“金狮奖”，美国影艺学院佳外语片奖。在风雨交加的罗生门下，卖柴人和行脚僧向打杂的转述着一桩隐晦的罪行以及案发后的一场审问：武士和他的新娘骑乘穿过森林时，遭到强盗多襄丸的袭击，冲突的结果是武士丧命，他的妻子被奸污。审问中强盗说词是，武士之妻已经被他的男性魅力所征服，是她坚持两个男人中必须有一个为她而死，自己是在一场男人间的公平决斗中*死武士的。武士的妻子真砂的证词却是，强盗制伏了她的丈夫，之后在他面前奸污了她，强盗离去后她把自己的短刀递给丈夫，请求丈夫*死她；而这时自己忽然晕厥，无法解释丈夫的死亡。女巫作为灵媒提供的死去的武士的说法是：在被**之后，妻子竞答应随强盗私奔，还要求强盗*死武士，强盗震惊于女人的蛇蝎心肠，愤怒地踢倒真砂，并问武士如何处置这个女人；真砂逃走了，强盗为武士松了绑，把他独自留在树林里，而武士则因为这种种耻辱自*了，临死前有人取走了插在他胸前的短刀。卖柴人向行脚僧和打杂的承认自己是案发现场的目击者，在他的描述中，强盗奸污真砂后要真砂做自己的妻子，真砂则要求两人决斗，二人觉得不值得为这样的女人搏命，真砂便以激烈言辞**二人，终于二人厮*在了一处，而武士死在了刀下。而打杂的则认为卖柴人为了掩盖短刀的不明去向而编造了某些情节。《罗生门》在1951年威尼斯国际电影节的获奖或许可以看做是西方“发现”日本电影甚或“东方电影”的开始。但是，一贯自我中心的欧美电影界从黑泽明令人目眩的电影技巧中误读了他东方式的人文传统。对于他们来说，这种完全异己的认知和表意方式正巧可以作为战后“东方主义”的视觉标识，用来在“电影艺术”的领域中延续现代主义运动向东方援引哲学命题和表达灵感的冲动。芥川龙之介是日本现代文学的**，他的小说寓言化地征用了日本叙事艺术中的“推理”与“解迷”传统。黑泽明从芥川的两部短篇《罗生门》和《筱竹丛中》分别找到了叙事框架和情节原型，进而在电影中微妙地构成了自己的思想主题。黑泽明在其自传申明确地阐述了《罗生门》的寓言性：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以说，即使人死了，他也不放弃虚饰——（它在）描绘人与生俱来的罪孽，人难以更改的本性——焦点集中在人心之不可理解。” 在影片中，三个当事人和一个目击者关于该**的叙述（或转述），都有自我掩饰和美化的倾向。后观众没有任何办法判断事情的真相。事实上，即使《罗生门》仅仅是关于这种E·弗洛姆称为“文饰性描述本能”的叙事化再现，也足以让西方世界为之震惊。作为一种具有代表性的意见，梭罗门在《电影的观念》中注意到黑泽明用完美的电影技巧整合了破碎而复杂的情节织体，在涉及《罗生门》的寓言性时，他认为强盗、妻子和武士的叙述代表了人们为美化“自我”的形象而编造的谎言（“文饰性描述”的实质是人在潜意识中 把自己的行为“合理化”了），这时人们甚至不惜分裂自己固有的社会身份和道德立场，借助于抬高敌人、贬损亲人以及主动承担罪行来使自己的行为显得合乎某种体面的准则——“如果这些人一面撒谎，一面又急于承认自己应对金泽之死负责，那么他们实际干的事必然比他们所承认的暴力行为更为恶劣。卖柴的向我们揭露了这些人的本性，而没有涉及他本人的性善或性恶——卖柴的目睹这三个人原形毕露和交互攻击，因而对整个人类产生怀疑。”但是，他仍然认为黑泽明在《罗生门》中维持了表象（谎言）与客观事实相分离的二元性认识论：梭罗门根据影片中不同段落视听语言特质的不同，判断卖柴人叙述了**的“真实”情况，而且认为他一直反感于其他三人的供诉，是因为他认识到人性的堕落而极为沮丧，而非因为暴力**与一己之身的关联。影片同时也涉及了“认识”与“表述”对个人心理和行为的影响。所以黑泽明在影片结尾处安排了卖柴人收养罗生门下的弃婴和打杂的可卑的偷窃，以此阐明卖柴人从“描述”到“行动”的心理治疗动机，以及罗生门下对罪行的描述在“恶”的意义上影响了打杂的。《罗生门》在“伦理”与“认识”两个层面上相互关涉所呈现的东方的文化学意义是很难被西方学者理解的。作为现代叙事的典范，《罗生门》经常与《公民凯恩》并提（请参阅本书《公民凯恩》一节）。两部影片均是通过多人的讲述作为情节的织体。但《罗生门》并未像《公民凯恩》一样，为叙事组织时序和情节逻辑，而且也并非渐近真相；它是以上次叙事涂抹、消解另一次叙事的意义和影响，这些叙事本文之间无所谓先后、真假，也可以往复地不断进行（黑泽明只是做了其中的六次示范和试验），从而形成了一个多层覆盖的、“过荷”的“历史本文”。既然没有正本和副本的区分，其意义也就不是确定的。这就是人类的历史过程和历史表述，黑泽明在他的多部影片中（如《蛛网宫堡》、《影子武士》）表达过相关主题。这种形式的意味着，《罗生门》较之《公民凯恩》更有抽象、更复杂的现代性，也更具有现代主义的“革命”的叙事乌托邦色彩。但是，这种色彩的突显是源自前述的东方人文传统。而黑泽明被西方所理解的前提是现代主义运动对东方哲学精神的调用。于此，东西方电影才可能达成文化语义上的平等对话和风格互动。现代主义的另一个特征是对传统的**。即使是保守的估计，《罗生门》也在电影语言上**了日本电影的主要类型传统——时代剧。这种类型是以古装、战*为背景，以两个男性武士（或浪人）和一个女人的情感、责任冲突为情节主题；类型规则是责任战胜情感，两个男人要么不带情欲色彩地为着尊敬女人，要么三人中死去一个，以保持友谊和爱情的完整。这些类型特征都有效地参与了《罗生门》的视觉和情节创造，但是在其中所有的元素都已经被反讽地征用，甚至武士本应神勇潇洒的“格斗”都因为怯懦笨拙而显得特别可笑。在四个人所重复的故事中，每一次都让观众离“时代剧”的心理成规更远，而当影片结束时，类型的运作效能已经完全被现代叙事的多重涉指所取消了。《罗生门》的外部视听结构也是众多研究者注目的问题。宫川一夫的快速流畅的移动摄影配合了叙事的心理动因的，呈现出运动镜头少有的内省性质，为世界电影提供了典范。音乐和环境音效则主动地参与影片寓意的创造。而太阳、暴雨和残破的罗生门等视觉意象也为影片塑造出意念化的心理环境。如此之多的原创因素和现代观念并未把影片引向晦涩不明的极端，这种惊人的控制与调和又是电影史上的伟大奇迹。《罗生门》往往可以使人们明确：一部艺术杰作的诞生不仅需要调用各种物质的与心理的手段，而且，还必须在不同文化传统和心理预期之间引发复调式的回应与衍射，这或许就是《罗生门》作为世界性的伟大作品的意义所在。还原真相的故事.结果是没有结果......强势选择结果,虽然不确定是真相,但是强势讲几个人在罗生门下避雨，然后就一起强盗*武士的案子各自发表自己的说法。
《罗生门》的内容是什么？
这时门后传来婴儿的啼哭，樵夫收养 了这个弃婴而去。游方僧人见此景感叹道：“我还是可以相信人的。”这句话,肯定了人的道德信念，是编导思想的闪光点。该片结构新颖，巧妙地从三个当事人和一个目击者的角度去叙述凶*案，在 罗生门这一个地点，串联了四件事，并将各人对一件事的叙述纳人与中心**无 必然联系的故事，创造了多层次、多角度、主观和客观叙述相交错的结构形式。
《罗生门》的内容是什么？
这时门后传来婴儿的啼哭，樵夫收养 了这个弃婴而去。游方僧人见此景感叹道：“我还是可以相信人的。”这句话,肯定了人的道德信念，是编导思想的闪光点。该片结构新颖，巧妙地从三个当事人和一个目击者的角度去叙述凶*案，在 罗生门这一个地点，串联了四件事，并将各人对一件事的叙述纳人与中心**无 必然联系的故事，创造了多层次、多角度、主观和客观叙述相交错的结构形式。
《罗生门》解读
有点鬼气，很符合芥川龙之介的风格。有点疯狂揭示了人心的弱点，我喜欢。
《罗生门》解读
有点鬼气，很符合芥川龙之介的风格。有点疯狂揭示了人心的弱点，我喜欢。
